A História do Cinema Japonęs - Parte 3

A História do Cinema Japonęs - Parte 3

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- 04/05/2020 13:08:10


Continuamos hoje a nossa viagem pela história do cinema japonês! Você pode conferir a Parte 1 aqui e Parte 2 aqui!


O pós-guerra também foi marcado pelo impacto das bombas atômicas de Hiroshima  e Nagasaki que refletiram nos filmes produzidos. Vemos o surgimento dos Kaiju eiga, filmes de monstros gigantes tendo Godzilla (1954) como seu principal representante. Produzido pela Toho, dirigido por Ishiro Honda e criado por Eiji Tsuburaya, Godzilla da forma ao perigo da radiação e representa em seus primeiros filmes o horror dos eventos sofridos pelo país mas que com o tempo virou um enorme sucesso gerando uma franquia de mais de uma dezena de filmes. Outros personagens foram criados por outros estúdios para rivalizar com essa nova onda, podendo-se destacar a tartaruga gigante Gamera criada em 1965 pela Daiei.

Durante estes anos os Cineastas mais consagrados produzem algumas das suas obras mais importantes como a Trilogia de Noriko do Ozu formada por Pai e Filha (Banshun 1949), Também fomos felizes (Bakushu 1951) e Era uma vez em Tóquio. Todos os filmes tem como personagem uma Noriko diferente interpretada pela saudosa e sutil atriz Setsuko hara, sempre acompanhada do ator Chishu Ryu, com a mesma idade em todos os filmes, Noriko lida com a pressão social quanto a sua posição como mulher solteira e sua relação com as pessoas que a cercam e o trabalho na cidade grande. 
 

Se Ozu é o mestre em retratar o cotidiano do proletariado, fica a Cargo do Mizoguchi tratar dos marginalizados, principalmente as mulheres, na maioria das vezes retratada por Kinuyo Tanaka a qual virá a dirigir seis filmes, dentre eles A lua Não Se Levanta  (1955) que contava com o roteiro de Ozu e Seios Eternos (1955), filme em que trata sobre assuntos femininos como o câncer de mama, cuidado com os filhos e a busca por seu espaço tentando se livrar da opressão do seu marido.
 

Com a maior influência e contato com a cultura europeia, êxito da indústria cinematográfica e a competição acirrada leva a criação pela Shochiko da Nuberu Bagu. Simultaneamente com a estreia de três jovens cineastas em 1959: Nagisa Oshima Uma Cidade de Amor e Esperança (Ai to Kibo no Machi 1959); Masahiro Shinoda One Way Ticket to Love (Koi no Katamichi Kippu 1960) e Yoshishige Yoshida  Volúpia Perigosa (Rokudenashi 1960) a traduzida literalmente Nouvelle Vague japonesa teve seu nome escolhido propositalmente para ligar os filmes produzidos na França no intuito de agregar aos filmes um status de maior requinte perante as outras produções.

Apesar de seu início corporativo, este movimento foi importantíssimo para a atuação de cada vez mais diretores iniciantes, muitos dos quais viriam a se tornar alguns dos mais importantes diretores do país, um exemplo claro deste sucesso é sem dúvida Nagisa Oshima, que junto aos primeiros membros do movimento seguiram  para o cinema independente por não concordarem com a estrutura de trabalho da Shochiku. Por não contar com capital governamental para a produção dos filmes, coube a algumas empresas como a distribuidora ATG (Art Theater Guild) a patrocinar as produções independentes. Dentre os muitos novos cineastas deste período também podemos destacar Kaneto Shindo, ex diretor de arte de Mizoguchi o qual herdando a atenção aos detalhes de seu “mentor” produziu diversos filmes de uma estética impar. Com a liberdade dada aos cineastas devido a falta de ligação com os grandes estúdios, assuntos considerados tabus começam a ser retratados, Toshio Matsumoto por exemplo, subverte a narrativa tradicional com seu filme: O Funeral das Rosas, tratando da homossexualidade nas metrópoles japonesas e utilizando uma montagem singular e dinâmica que nunca seria permitida dentro do estúdio system. 

 

Após este período de duas décadas nos anos 70 devido à crise no mercado cinematográfico surge o  pink eiga, filmes de temática sexual e de baixo orçamento, rodados em 35mm. Junto com o nascimento do gênero que viria a se tornar, um dos mais bem-sucedidos, no mercado cinematográfico nipônico, onde até a década de oitenta, ocorre uma onda de produções independentes.  Por consequência da crise e o advento da televisão e com o aumento expressivo da concorrência em massa dos pequenos produtores de pink eiga, os grandes estúdios tiveram que adotar esta tendência. A maior parte das companhias utilizou de estratégias para atrair o público jovem, tal como, a inserção de temas políticos e conteúdo sexual, o que não era encontrado na programação das redes de tv. 

Uma das principais companhias produtoras de pink eiga, foi a Wakamatsu Productions, fundada pelo diretor e ex funcionário da Nikkatsu, Koji Wakamatsu. Ele dirigiu vinte filmes durante os anos sessenta e foi responsável pela a entrada de diversos jovens diretores dentro da indústria através dos pink eiga, fenômeno muito comum, até a contemporaneidade. Um destes exemplos, é o diretor Yôjiro Takita, vencedor em 2008, do Oscar de melhor filme estrangeiro, por A Partida (2007). Wakamatsu como em todos os primeiros filmes do gênero, tratava do desejo sexual masculino, retratando a mulher como um objeto sexual, submissa ao homen, como a mulher deveria se comportar segundo os valores tradicionais. 
 

Esta visão compartilhada por Wakamatsu e outros diretores virá a sofrer uma grande mudança em produções futuras, em especial com a entrada dos grandes estúdios nesta parcela do mercado, principalmente a Nikkatsu. 


Nikkatsu foi o primeiro grande estúdio a adotar tal estratégia comercial, surgindo com os chamados “filmes carnais”. Os diretores tinham total liberdade criativa e só tinham que atender uma exigência da empresa: incluir uma cena de sexo a cada dez minutos. 
 

Um destes filmes foi Portal da Carne (1964), dirigido por Seijun Suzuki, que retrata mulheres fortes à margem da sociedade, opondo-se a ótica da maioria dos diretores de pink eiga, como mostra Novielli (2017): “Ao descrevê-las nas suas variantes humanas, o diretor rejeita os aspectos escuros e pessimistas, além dos habituais pudores, para em vez disso exaltar nessas mulheres a força e a necessidade de sobreviver do melhor modo possível”. Há uma preocupação maior com os detalhes e, principalmente, com o retrato não banal da mulher, apesar da regra da empresa, que impunha a presença de uma cena de sexo a cada dez minutos. 

Cineastas como Suzuki, utilizaram de estratégias próprias para esta não banalização da figura feminina, como elucida o próprio diretor sobre seu filme no documentário Erotic Empire: “Nós tínhamos que filmar garotas nuas. Eu realmente não tinha escolha, mas eu tentei retratar a força do corpo feminino. Eu queria que essas imagens de carne tivessem um propósito dramático". A fim de atender essa nova demanda, em 1971 a Nikkatsu decide focar inteiramente na produção de filmes com esta temática, mas atribuindo a eles uma nova nomenclatura, ficariam então conhecidos como roman porno, com o intuito de atribuir um status de filmes artísticos, já que pink eiga era considerado um gênero inferior no meio cinematográfico. 

 

A visão de que o gênero fosse inferior aos outros produzidos, afastou diretores mais experientes e proporcionou o surgimento de novos nomes na cena artística nacional, tal como Noburo Tanaka, Tatsumi Kumashiro e Sachi Hamano, a diretora mais prolífica do Japão. Além dos Pink Eiga, outro gênero que apesar de já firmado ganhou espaço nas salas de cinema foi o Yakuza Eiga, filmes que tratavam da máfia japonesa, onde podemos destacar a série de filmes dirigidos por Kinji Fukasaku: Os Documentos da Yakuza (1973), Ambientado no pós-guerra, acompanha um ex soldado que se vê membro de uma gangue Yakuza em meio a disputas no submundo. A figura do gangster da Yakuza vem a ocupar em parte o lugar dos samurais, figuras viris onde apesar de criminosos seguem certos códigos de honra dentro de sua micro-sociedade.


Essa foi a Parte 3 de nossa viagem pela história do Cinema Japonês, fique ligado para as próximas partes! E você pode conferir a nossa box dedicada ao Cinema Japonês em nossa loja: https://rosebud.club/produto.asp?produto=49

- Texto de Gabriel da Cunha Esteves  

Gabriel é diretor de arte, bacharel em cinema pela UNESA e atualmente atua como voluntário junto a Cinemateca brasileira. Nutre uma paixão e respeito pelo cinema japonês e busca o aperfeiçoamento de seus conhecimentos nessa área durante sua vida acadêmica.

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