Dziga Vertov, nasceu em 1896 com o nome David Abelevich Kaufman, foi um diretor, roteirista e teórico do cinema documental, tendo sido um dos criadores de sua linguagem. Inspirado pelas ideias da revolução, Vertov ficou conhecido como um dos maiores inovadores e experimentadores da história do cinema.

A partir do outono de 1914, Vertov iniciou um curso geral de estudo no famoso Instituto Psiconeurológico do psicólogo Vladimir Bekhterev em Petrogrado, a única instituição russa anterior à Revolução de Fevereiro (1917) que aceitava estudantes judeus. Seus colegas eram: o futuro jornalista soviético Mikhail Koltsov, a futura jornalista Larissa Reisner, o futuro historiador e cineasta Grigorii Boltianskii e o futuro diretor Abram Room. Enquanto isso, com o avanço das tropas alemãs em Bia?ystok, em agosto de 1915, a família de Vertov se tornou refugiada em Petrogrado e depois em Moscou.

Vertov foi recrutado em uma seção musical especial em uma academia militar em Chuguev, perto de Kharkov, na Ucrânia, no início do outono de 1916, e nunca retornou aos seus estudos no Instituto Psiconeurológico. Ele permaneceu na academia até a Revolução de Fevereiro, depois partiu para Moscou, a cidade que seria sua base pelo resto de sua vida.

Embora ele tenha assinado seus poemas dessa forma desde 1915, ele adotou seu pseudônimo por volta de 1918. ?Vertov? é um neologismo futurista derivado do verbo russo ?vertit?sai?, para girar, e ?Dziga? é a palavra ucraniana para um ?pião?. Como adulto, ele foi formalmente chamado de ?Denis Arkadievich Vertov?, e esse tipo de ?russificação? do nome era típica dos jovens membros do meio judeu russo em que ele cresceu.



Mikhail Koltsov se familiarizou com os intelectuais bolcheviques Anatoly Lunacharsky e Grigorii Chicherin e, logo após os eventos de outubro de 1917, foi nomeado presidente da divisão de noticiários do Comitê de Cinema Russo do Comissariado do Iluminismo no início de 1918, e contratou Vertov como seu secretário em maio daquele ano. 

Embora Vertov, ao contrário de Koltsov, nunca tenha se juntado ao Partido Bolchevique, indicando em um questionário de 1918 que suas simpatias políticas eram de caráter ?anarquista-individualista?, ele se comprometeu desde cedo com a causa soviética, como administrador e cineasta.

Vertov escolheu o cinema. Como ele refletiu: ?Uma vez, na primavera de 1918... retornando de uma estação de trem, lá permaneceu em meus ouvidos os sons do trem partindo... alguém jurando... um beijo... a exclamação de alguém... risadas, um assobio, vozes, o toque do sino da estação, o sopro da locomotiva... sussurros, choros, despedidas... E eu pensei para mim mesmo enquanto caminhava: Eu preciso pegar um equipamento que não vai descrever, mas vai gravar, fotografar esses sons, senão é impossível organizá-los e editá-los. Eles passam correndo como o tempo. A câmera de filmagem talvez? Registrar o visível... Organizar, não o audível, mas o mundo visível. Talvez essa seja a maneira??

No final de 1918, Vertov assumiu a responsabilidade administrativa pela primeira série de noticiários soviéticos, Kino-Nedelya (Semana do Cinema, 43 edições entre maio de 1918 e junho de 1919). Em 1920 e 1921, participou como administrador, programador e apresentador de filmes do trem ?Agit-Prop? da ?Revolução de Outubro?, um dos vários trens que passavam por territórios recentemente anexados pelo Exército Vermelho durante a Guerra Civil, propagandeando para o novo regime e, muitas vezes, carregando vários representantes de alto nível desse regime a bordo. 

Foi em conexão com seu trabalho neste trem que Vertov conheceu sua primeira esposa, a pianista e colega ativista Olga Toom. Além disso, durante este período, conheceu muitas figuras que desempenhariam papéis importantes no cinema soviético, incluindo o ator e diretor Vladimir Gardin, o diretor e pedagogo Lev Kuleshov e os cinegrafistas Eduard Tisse e Aleksandr Levitskii. Em 1922, foi um dos responsáveis pela produção de noticiários no estúdio de cinema de Moscou e permaneceu no centro do trabalho cinematográfico de não-ficção até 1927.


Kino Pravda

Embora a ideia de um grande noticiário soviético combinado de informação e agitação viesse do diretor Fyodor Otsep, da firma não estatal ?Rus?, o Comissariado do Esclarecimento (Narkompros) decidiu confiar a tarefa ao grupo documental de Vertov, que logo se tornaria conhecido como kinoks (do russo kino [cinema] e oko [olho]). No centro desse grupo estavam Elisaveta Svilova e os cinegrafistas Ivan Belyakov e Mikhail Kaufman. 

Kino-Pravda (Cine-Verdade) é uma série de 23 documentários, realizados e lançados entre maio de 1922 e março de 1925. O nome veio em homenagem ao Pravda, o jornal diário soviético fundado por Lenin. Realizada de forma irregular, a série oferecia reportagem sobre grande variedade de assuntos e agia como laboratório para o desenvolvimento de um vocabulário cinematográfico, principalmente a partir da décima terceira edição. 

Durante esse período, Vertov desenvolveu suas técnicas de montagem e aperfeiçoou suas crescentes teorias sobre o cinema como a forma de arte mais adequada para as massas. A evolução da série foi caracterizada pela implantação de um repertório de dispositivos cada vez mais ricos, incluindo imagens de arquivo, noticiários, animações, experimentos com legendas em movimento, encenações e, ao contrário dos princípios declarados por Vertov, sequências encenadas. Por aumentar a unidade estrutural e temática, a série culminou em tratamentos inventivos de temas isolados como a organização dos Jovens Pioneiros, a morte de Lenin e a visita de um camponês à cidade. 

Com a produção do Kino-Pravda número 6, Kaufman se tornou o principal cinegrafista de Vertov. Já o décimo quarto Kino-Pravda, no final de 1922, incluiu os intertítulos construtivistas móveis projetados por Rodchenko. O uso da câmera escondida foi adotado pelos kinoks em 1923, grande parte como resultado da experiência de filmagem de Mikhail Kaufman, já que Vertov era principalmente um editor, não um cinegrafista.




UM HOMEM COM UMA CÂMERA
 

Esse retrato frenético de um dia normal se utiliza repetidamente de um número estonteante de efeitos, todos comuns nos dias de hoje. Na época, porém, a decisão de usar o ritmo, o sequenciamento de tomadas e um dilúvio de efeitos especiais, como jump cuts, tela dividida e dupla exposição para refletir o ritmo da vida soviética industrializada, foram pioneiros.