Dziga Vertov - Um Homem com Uma Câmera

Dziga Vertov - Um Homem com Uma Câmera

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- 23/11/2019 15:42:12


Dziga Vertov, nasceu em 1896 com o nome David Abelevich Kaufman, foi um diretor, roteirista e teórico do cinema documental, tendo sido um dos criadores de sua linguagem. Inspirado pelas ideias da revolução, Vertov ficou conhecido como um dos maiores inovadores e experimentadores da história do cinema.

A partir do outono de 1914, Vertov iniciou um curso geral de estudo no famoso Instituto Psiconeurológico do psicólogo Vladimir Bekhterev em Petrogrado, a única instituição russa anterior à Revolução de Fevereiro (1917) que aceitava estudantes judeus. Seus colegas eram: o futuro jornalista soviético Mikhail Koltsov, a futura jornalista Larissa Reisner, o futuro historiador e cineasta Grigorii Boltianskii e o futuro diretor Abram Room. Enquanto isso, com o avanço das tropas alemãs em Białystok, em agosto de 1915, a família de Vertov se tornou refugiada em Petrogrado e depois em Moscou.

Vertov foi recrutado em uma seção musical especial em uma academia militar em Chuguev, perto de Kharkov, na Ucrânia, no início do outono de 1916, e nunca retornou aos seus estudos no Instituto Psiconeurológico. Ele permaneceu na academia até a Revolução de Fevereiro, depois partiu para Moscou, a cidade que seria sua base pelo resto de sua vida.

Embora ele tenha assinado seus poemas dessa forma desde 1915, ele adotou seu pseudônimo por volta de 1918. “Vertov” é um neologismo futurista derivado do verbo russo “vertit’sai”, para girar, e “Dziga” é a palavra ucraniana para um “pião”. Como adulto, ele foi formalmente chamado de “Denis Arkadievich Vertov”, e esse tipo de “russificação” do nome era típica dos jovens membros do meio judeu russo em que ele cresceu.



Mikhail Koltsov se familiarizou com os intelectuais bolcheviques Anatoly Lunacharsky e Grigorii Chicherin e, logo após os eventos de outubro de 1917, foi nomeado presidente da divisão de noticiários do Comitê de Cinema Russo do Comissariado do Iluminismo no início de 1918, e contratou Vertov como seu secretário em maio daquele ano. 

Embora Vertov, ao contrário de Koltsov, nunca tenha se juntado ao Partido Bolchevique, indicando em um questionário de 1918 que suas simpatias políticas eram de caráter “anarquista-individualista”, ele se comprometeu desde cedo com a causa soviética, como administrador e cineasta.

Vertov escolheu o cinema. Como ele refletiu: “Uma vez, na primavera de 1918... retornando de uma estação de trem, lá permaneceu em meus ouvidos os sons do trem partindo... alguém jurando... um beijo... a exclamação de alguém... risadas, um assobio, vozes, o toque do sino da estação, o sopro da locomotiva... sussurros, choros, despedidas... E eu pensei para mim mesmo enquanto caminhava: Eu preciso pegar um equipamento que não vai descrever, mas vai gravar, fotografar esses sons, senão é impossível organizá-los e editá-los. Eles passam correndo como o tempo. A câmera de filmagem talvez? Registrar o visível... Organizar, não o audível, mas o mundo visível. Talvez essa seja a maneira?”

No final de 1918, Vertov assumiu a responsabilidade administrativa pela primeira série de noticiários soviéticos, Kino-Nedelya (Semana do Cinema, 43 edições entre maio de 1918 e junho de 1919). Em 1920 e 1921, participou como administrador, programador e apresentador de filmes do trem “Agit-Prop” da “Revolução de Outubro”, um dos vários trens que passavam por territórios recentemente anexados pelo Exército Vermelho durante a Guerra Civil, propagandeando para o novo regime e, muitas vezes, carregando vários representantes de alto nível desse regime a bordo. 

Foi em conexão com seu trabalho neste trem que Vertov conheceu sua primeira esposa, a pianista e colega ativista Olga Toom. Além disso, durante este período, conheceu muitas figuras que desempenhariam papéis importantes no cinema soviético, incluindo o ator e diretor Vladimir Gardin, o diretor e pedagogo Lev Kuleshov e os cinegrafistas Eduard Tisse e Aleksandr Levitskii. Em 1922, foi um dos responsáveis pela produção de noticiários no estúdio de cinema de Moscou e permaneceu no centro do trabalho cinematográfico de não-ficção até 1927.


Kino Pravda

Embora a ideia de um grande noticiário soviético combinado de informação e agitação viesse do diretor Fyodor Otsep, da firma não estatal “Rus”, o Comissariado do Esclarecimento (Narkompros) decidiu confiar a tarefa ao grupo documental de Vertov, que logo se tornaria conhecido como kinoks (do russo kino [cinema] e oko [olho]). No centro desse grupo estavam Elisaveta Svilova e os cinegrafistas Ivan Belyakov e Mikhail Kaufman. 

Kino-Pravda (Cine-Verdade) é uma série de 23 documentários, realizados e lançados entre maio de 1922 e março de 1925. O nome veio em homenagem ao Pravda, o jornal diário soviético fundado por Lenin. Realizada de forma irregular, a série oferecia reportagem sobre grande variedade de assuntos e agia como laboratório para o desenvolvimento de um vocabulário cinematográfico, principalmente a partir da décima terceira edição. 

Durante esse período, Vertov desenvolveu suas técnicas de montagem e aperfeiçoou suas crescentes teorias sobre o cinema como a forma de arte mais adequada para as massas. A evolução da série foi caracterizada pela implantação de um repertório de dispositivos cada vez mais ricos, incluindo imagens de arquivo, noticiários, animações, experimentos com legendas em movimento, encenações e, ao contrário dos princípios declarados por Vertov, sequências encenadas. Por aumentar a unidade estrutural e temática, a série culminou em tratamentos inventivos de temas isolados como a organização dos Jovens Pioneiros, a morte de Lenin e a visita de um camponês à cidade. 

Com a produção do Kino-Pravda número 6, Kaufman se tornou o principal cinegrafista de Vertov. Já o décimo quarto Kino-Pravda, no final de 1922, incluiu os intertítulos construtivistas móveis projetados por Rodchenko. O uso da câmera escondida foi adotado pelos kinoks em 1923, grande parte como resultado da experiência de filmagem de Mikhail Kaufman, já que Vertov era principalmente um editor, não um cinegrafista.




UM HOMEM COM UMA CÂMERA
 

O documentário silencioso e vanguardista Um Homem com uma Câmera (1929) expandiu os limites da linguagem visual cinematográfica e abriu o mundo do cinema. Numa época em que o cinema soviético era fundamental na comunicação da propaganda do Estado, Dziga Vertov, diretor do filme, experimentou técnicas de edição e decisões estilísticas como forma de livrar o cinema de seus elementos, chamado por ele como “burgueses”. 
 
O filme surgiu do movimento de arte construtivista do início do século XX. Essa escola de pensamento acreditava que a arte deveria refletir o mundo moderno e industrializado e deveria servir ao bem maior e coletivo. Como um movimento que abraçou o futuro, o construtivismo acolheu a tecnologia e empurrou as fronteiras artísticas e de design. Refletindo esses princípios construtivistas, o filme usou a câmera para criar uma imagem da cidade soviética na tela e expandir a linguagem cinematográfica ao experimentar narrativas visuais, construções narrativas e convenções de estilo cinematográfico. Os cineastas por trás da produção eram, além de Vertov, sua esposa Elisaveta Svilova e seu irmão Mikhail Kaufman, que editaram e rodaram o filme, respectivamente.
 
Vertov acreditava que o cinema ficcional era elitista e antipático ao regime comunista porque criava uma realidade falsa. Consequentemente, ele rejeitou os elementos e ferramentas que foram usados para criá-lo. Vertov escreveu vários manifestos sobre a ideologia documental. Eles esboçaram sua rejeição da ficção cinematográfica e todas as facetas contribuintes, incluindo estúdios, dispositivos narrativos como enredo e personagem, celebridades e atores.
 
Junto com seus colaboradores Svilova e Kaufman, Vertov passou a defender filmes de não-ficção e a equipe passou a ver a câmera como uma peça de tecnologia que poderia interpretar o mundo ao redor. Um Homem Com uma Câmera é um “produto” dessas crenças. O prólogo esclarece que o filme é “Um experimento na comunicação cinematográfica de eventos reais” e quaisquer elementos excessivamente encenados ou ensaiados (ao que Vertov se refere como teatro), bem como histórias, foram removidos. O prólogo, então, se transforma em membros da audiência tomando seus lugares em um cinema. Os frequentadores de cinema se sentam e aguardam o início de um filme. As luzes se apagam e o filme dentro do filme começa. Revela um despertar da cidade soviética: uma mulher acorda e se prepara para o dia, a máquina gira, uma mulher dá à luz. As ocorrências diárias são editadas juntas em um turbilhão de atividades, de modo que a cidade soviética e seus habitantes se entrelaçam.
 
O documentário experimental é improvisado e parte da lógica de uma construção que vem da vida. O filme é a natureza do espetáculo: um cinegrafista filma um dia normal, de forma a apresentar um cinema que antes não era explorado, o chamado ‘Cinema Olho’ – o cinema como extensão do homem. Por isso, Um Homem com uma Câmera é a representação prática da teoria do cinema-verdade.
 
Esse documentário é um exemplo de estudo cinematográfico da modernidade, pois capta um dia normal na Rússia dos anos 20, mostrando trens, bondes, ruas vazias ao amanhecer que vão gradualmente ficando cheias, além de abordar a velocidade, mecanização e a industrialização da vida moderna. O filme é construído a partir da vida e rotina moderna.
Esse retrato frenético de um dia normal se utiliza repetidamente de um número estonteante de efeitos, todos comuns nos dias de hoje. Na época, porém, a decisão de usar o ritmo, o sequenciamento de tomadas e um dilúvio de efeitos especiais, como jump cuts, tela dividida e dupla exposição para refletir o ritmo da vida soviética industrializada, foram pioneiros.


Vertov revela os mecanismos do cinema desde o início do filme, quando revela o público no início do filme. Além disso, o filme mostra o processo de edição do documentário, imagens de Kaufman e Svilova filmando e editando o filme estão dispersas entre cenas dos acontecimentos diários. Ao fazê-lo, Vertov mostra ao público como se dá o cinema e revela a verdade por trás do documentário e do cinema.
 
O filme reflete o cinema como uma consequência da vida moderna. Em determinada cena, Vertov compara o olho humano com a lente de uma câmera. Dessa forma, os homens são comparados a máquinas e agora fazem parte de uma engrenagem da modernidade. Apesar disso, o filme não pretende criticar a modernidade; pelo contrário. O homem e a câmera é um louvor ao trabalho – os homens marcham em sintonia com as máquinas, mas nem por isso ficar horas em uma linha de montagem é massacrante.
 
Através dessa auto-reflexão, Vertov removeu a ideia de objetividade na produção documental. O público é constantemente lembrado de que o que eles estão assistindo é uma visão profundamente impressionista do mundo, que está envolvida em crenças pessoais e políticas. Ainda através do filme, é possível questionar, a partir da memória, o passado e o presente. Em 1929, quando houve sua primeira exibição, o filme ainda era presente, mesmo que a exibição estivesse mostrando algo que foi gravado anteriormente. Podemos chamar isso de passado-presente. 
 
Hoje, o filme é apenas uma memória, pois já de distanciou quase completamente da nossa realidade. Podemos considerar o filme de Dziga Vertov como uma memória audiovisual de um dia comum na Rússia nos anos 20 e de indícios do que estaria por vir com a modernidade. Um Homem com uma Câmera é famoso pela variedade de técnicas cinematográficas que Vertov inventou, implantou ou desenvolveu, como múltipla exposição, time-lapse, slow-motion, quadros congelados, match cut, jump cut, telas divididas, ângulos holandeses, close-ups extremos, plano sequência, imagens invertidas, animações em stop motion e visuais auto-reflexivos, como uma captura de tela em tela dividida, os lados têm ângulos holandeses opostos.
 
Vertov e Um Homem com uma Câmera influenciaram movimentos como a Nouvelle Vague e os gostos de Chris Marker, Jean-Luc Godard e Jean Rouch. Além disso, o Grupo Dziga Vertov, fundado por Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin, continuou a criar filmes politicamente carregados e a desconstruir o cinema. O pensamento e trabalho de Vertov também influenciou duas tendências documentais semelhantes. O Kino-Pravda de Vertov se desdobrou em duas vertentes, uma americana e outra francesa, respectivamente, o Cinema Direto de Robert Drew e Richard Leacock e o Cinéma-Verité de Jean Rouch.
 
Ambas as vertentes trouxeram características novas e continuaram a examinar a verdade cinematográfica e reconhecer o papel do cineasta na construção de documentários. Os filmes eram centrados em pessoas apresentadas em situações cotidianas, usando o diálogo naturalista e ação e, assim como Um Homem com uma Câmera, os filmes estavam sempre conscientes da presença do cineasta. 
 
Alguns exemplos de documentários do Cinema Direto são o filme Crisis (1963) e o curta metragem Now (1965), ambos dirigidos por Robert Drew. Já no Cinéma Verité, os exemplos são Os Mestres Loucos (1955) e Crônica de um Verão (1961), ambos dirigidos por Jean Rouch. Porém, o Cinema Verité possui objetivos diferentes com a representação. Enquanto Vertov queria captar a vida com o maior grau de fidelidade possível, Rouch dizia que a “farsa” da ficção, quando sincera, poderia ser a verdade do cinema.
 
Feito antes de seu tempo, Um Homem com uma Câmera foi inicialmente mal recebido. Agora, no entanto, sua influência estilística e conceitual é quase onipresente nos gêneros documentais e cinematográficos.




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