Uma Certa Tendência do Cinema Francês por François Truffaut

Uma Certa Tendência do Cinema Francês por François Truffaut

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- 31/01/2020 00:52:51


Confira abaixo um trecho tradução completa de um dos principais artigos de François Truffaut para a revista Cahiers du Cinéma onde o diretor faz uma dura crítica ao
estado e ao cinema francês da época:na edição 31 lançado em 1954, "
Uma Certa Tendência do Cinema Francês", onde o diretor faz uma dura crítica ao estado e ao cinema francês da época:


Essas notas não têm outro objetivo senão tentar definir uma certa tendência do cinema francês - uma tendência chamada “realismo psicológico” - e esboçar seus limites.

Se o cinema francês existe por meio de uma centena de filmes por ano, é bem entendido que apenas dez ou doze merecem a atenção de críticos e cinéfilos, e a atenção, portanto, da Cahiers du Cinéma.
 

Esses dez ou doze filmes constituem o que foi belamente chamado de “Tradição de Qualidade”; forçam, por sua ambição, a admiração da imprensa estrangeira, a defender a Bandeira francesa duas vezes por ano em Cannes e em Veneza, onde, desde 1946, distribuem regularmente medalhas, leões de ouro e grands prix.
 

Com o advento dos “filmes falados”, o cinema francês foi um plágio franco do cinema dos americanos. Sob a influência de “Scarface” (1932), fizemos o divertido “O Demônio da Argélia” (1937). Então o cenário francês é mais claramente obrigado a predizer para sua evolução: “Cais das Sombras” (1938) continua sendo a obra-prima do realismo poético.
 

A guerra e o período pós-guerra renovaram nosso cinema. Evoluiu sob o efeito de uma pressão interna e pelo realismo poético - sobre o qual se poderia dizer que morreu ao encerrar com “Portas da Noite” (1946) - sendo substituído por realismo psicológico, ilustrado por filmes de Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, René Clément, Yves Allégret e Marcello Pagliero.

 

Essas notas não têm outro objetivo senão tentar definir uma certa tendência do cinema francês - uma tendência chamada “realismo psicológico” - e esboçar seus limites.

Se o cinema francês existe por meio de uma centena de filmes por ano, é bem entendido que apenas dez ou doze merecem a atenção de críticos e cinéfilos, e a atenção, portanto, da Cahiers du Cinéma.
 

Esses dez ou doze filmes constituem o que foi belamente chamado de “Tradição de Qualidade”; forçam, por sua ambição, a admiração da imprensa estrangeira, a defender a Bandeira francesa duas vezes por ano em Cannes e em Veneza, onde, desde 1946, distribuem regularmente medalhas, leões de ouro e grands prix.
 

Com o advento dos “filmes falados”, o cinema francês foi um plágio franco do cinema dos americanos. Sob a influência de “Scarface” (1932), fizemos o divertido “O Demônio da Argélia” (1937). Então o cenário francês é mais claramente obrigado a predizer para sua evolução: “Cais das Sombras” (1938) continua sendo a obra-prima do realismo poético.
 

A guerra e o período pós-guerra renovaram nosso cinema. Evoluiu sob o efeito de uma pressão interna e pelo realismo poético - sobre o qual se poderia dizer que morreu ao encerrar com “Portas da Noite” (1946) - sendo substituído por realismo psicológico, ilustrado por filmes de Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, René Clément, Yves Allégret e Marcello Pagliero.

 

Ninguém mais ignora o fato de que... 
 

Depois de tentar sua direção com dois curtas-metragens já esquecidos, Jean Aurenche começou a se especializar em adaptações para a tela. Em 1936, ele e o dramaturgo Jean Anouilh escreveram o diálogo de “Vous n’avez rien à déclarer?” (1937) de Léo Joannon e “Les Dégourdis de la 11ème” (1937), de Christian-Jaque.

Na mesma época, alguns excelentes romances de Pierre Bost estavam sendo publicados pela Nouvelle revue francaise (NRF). Aurenche e Bost se uniram pela primeira vez quando adaptaram e escreveram o diálogo de “Douce” (1943), dirigido por Autant-Lara.

Todo mundo agora percebe que Aurenche e Bost reabilitaram a arte da adaptação desafiando a noção do que geralmente significava isso; em outras palavras, eles teriam substituído o antigo preconceito que exigia que alguém fosse fiel à letra pelo requisito oposto de ser fiel ao espírito - a ponto de cunhar o seguinte pensamento audacioso: ‘Uma adaptação honesta é uma traição (Carlo Rim, Travelling et sex-appeal).

O critério da adaptação praticada por Aurenche e Bost é o chamado processo de equivalência. Esse processo toma como certo que, na adaptação do romance, há cenas que podem ser consideradas possíveis e impossíveis de filmar, e que, em vez de desfazer a última (como costumava ser feito), você tinha que pensar em cenas equivalentes; em outras palavras, aquelas que o autor do romance poderia ter escrito para a tela. ‘Inventar sem trair’ é a palavra de ordem que Aurenche e Bost gostavam de citar, esquecendo que também se pode trair por omissão. O sistema de Aurenche e Bost é tão atraente na própria formulação de seu princípio que ninguém jamais pensou em examinar em detalhes como ele funciona. É mais ou menos o que pretendo fazer aqui. Toda a reputação de Aurenche e Bost é baseada em dois pontos específicos: Fidelidade ao espírito das obras que eles adaptam e o talento que eles colocam na tarefa.

 

A Celebrada Fidelidade... 
 

Desde 1943, Aurenche e Bost são responsáveis pela adaptação da tela e pelo diálogo dos seguintes romances: “Douce”, de Michel Davet, “A Sinfonia Pastoral”, de André Gide, “O Diabo no Corpo”, de Raymond Radiguet, “Un recteur de I’ile de Sein”, de Henri Queffélec, “Les Jeux inconnus” de François Boyer e “Le Blé en herbe” de Colette.

Além disso, eles escreveram uma adaptação do romance de Georges Bernanos, “Diário de um Pároco de Aldeia”, que nunca foi filmado, um roteiro sobre Joana D’Arc, da qual apenas parte foi filmada por Delannoy no episódio ‘Jeanne’ de “Destinées”, e o roteiro e o diálogo de “L’Auberge rouge” dirigido por Autant-Lara.

A grande diversidade de inspiração exibida pelos trabalhos de autores que eles adaptaram será óbvia para todos. Qualquer pessoa capaz de desencadear o tour de force necessário para permanecer fiel ao espírito de Davet, Gide, Radiguet, Queffelec, Boyer, Colette e Bernanos, imagino, precisaria possuir uma agilidade mental mais incomum e uma personalidade múltipla também como um espírito singular de ecletismo.

Também é preciso lembrar que Aurenche e Bost trabalharam com uma ampla gama de diretores. Delannoy, por exemplo, gosta de se ver como um moralista místico. Mas a mesquinha vileza do “Le Garcon sauvage” (1951), a mente mesquinha de “Amar-te é Meu Destino” (1952) e a insignificância de “La Route Napoleon” (1953) demonstram de maneira convincente que ele seguiu essa vocação apenas intermitentemente. Autant-Lara, por outro lado, é bem conhecido por seu não-conformismo, suas ideias avançadas e seu feroz anticlericalismo; devemos reconhecer que ele sempre tem o mérito de ser fiel a si mesmo em seus filmes.

Como Bost era o técnico da dupla, parece que o aspecto espiritual de seu empreendimento conjunto era responsabilidade de Aurenche.

Aurenche sentiu nostalgia e se rebelou contra sua educação em uma escola jesuíta. Enquanto ele flertava com o surrealismo, ele parecia ter sido atraído por grupos anarquistas na década de 1930. Isso mostra apenas que personalidade forte ele tem e quão incompatível sua personalidade pareceria com as de Gide, Bernanos, Queffélec e Radiguet. Mas um exame de seu trabalho provavelmente nos dirá mais sobre esse aspecto.

O padre Amédéé Ayffre é convincente em sua análise de “A Sinfonia Pastoral” e em sua definição da relação entre o livro e o filme:

“Encontramos fé reduzida à psicologia religiosa em Gide, e psicologia religiosa reduzida a mera psicologia no filme (...). Esse declínio na qualidade é agora, de acordo com uma regra familiar aos esteticistas, acompanhado por um aumento quantitativo. Novos personagens são adicionados, como Piette e Casteran, que devem representar certos sentimentos. A tragédia se torna drama ou melodrama.” (Dieu au cinéma, p. 131)

 

O que me incomoda... 
 

O que me incomoda nesse famoso processo de equivalência é que não tenho certeza de que um romance contém cenas não-filmáveis, e menos ainda que essas cenas, decretadas insolúveis, seria assim para todos.

Elogiando Robert Bresson por sua fidelidade a Bernanos, Andre Bazin encerrou seu excelente

artigo “La Stylistique de Robert Bresson”, com estas palavras. “Depois ‘Diário de um Pároco de Aldeia’ (1951), Aurenche e Bost não são mais nada além de ser Viollet-le-Duc da adaptação. “

Todos aqueles que admiram e conhecem bem o filme de Bresson se lembrará da cena admirável do confessionário quando o rosto de Chantal “começou a aparecer aos poucos, aos poucos” (Bernanos).

Quando, vários anos antes de Bresson, Jean Aurenche escreveu uma adaptação do romance, recusado por Bernanos, ele julgou essa cena impraticável e substituiu a cena que redigida aqui.

- “Você quer que eu te escute aqui?” Ele indica o confessionário. “Eu nunca confesso.”

- “No entanto, você deve ter confessado ontem, desde que tomou comunhão esta

manhã?”

- “Eu não tive comunhão.” Ele olha para ela, muito surpreso. “Perdoe-me, eu te dei

comunhão.”

Chantal se vira rapidamente para o pri-Dieu que ocupara naquela manhã: “Venha ver.”

A cura a segue. Chantal indica o missal que ela havia deixado lá.

- “Olhe neste livro, senhor. Eu, talvez, não tenha mais o direito de tocá-lo.” O padre, muito

intrigado, abre o livro e descobre, entre duas páginas, o anfitrião que Chantal cuspiu fora. Seu rosto está estupido e confuso.

- “Eu cuspi o anfitrião”, diz Chantal.

- “Entendo”, diz o padre, com uma voz neutra.

- “Você nunca viu nada assim, certo?” diz Chantal, quase triunfante.

- “Não, nunca”, diz o padre, com muita calma. “Você sabe o que deve ser feito?”

O padre fecha os olhos por um breve instante. Ele está pensando ou orando, ele diz: “É muito

simples de reparar, senhorita. Mas é muito horrível cometer”.

Ele se dirige para o altar, carregando o livro aberto. Chantal o segue.

- “Não, não é horrível. O que é horrível é receber o anfitrião em estado de pecado.”

- “Você estava, então, em estado de pecado?”

- “Menos que os outros, mas então - é o mesmo para eles”, “Não julgue.”

- “Não julgo, condeno”, diz Chantal com violência. “Silêncio na frente do corpo de Cristo!”

Ele se ajoelha diante do altar, pega o anfitrião do livro e o engole.

No meio do livro, o padre e um ateu obtuso chamado Arsene se opõem em um discussão sobre fé. Esta discussão termina com esta linha de Arsene: “Quando alguém está morto, tudo está morto”. Na adaptação, essa discussão ocorre no próprio túmulo do padre, entre Arsene e outro padre, e termina o filme. Esta linha, “Quando alguém está morto, tudo está morto”, carrega, talvez o único mantido pelo público. Bernanos não disse, para concluir: “Quando alguém está morto, tudo está morto”, porém disse “O que importa, tudo é graça.”

“Invenção sem traição”, você diz - parece-me que é uma questão aqui de pouco invenção suficiente para uma grande traição. Mais um ou dois detalhes. Aurenche e Bost foram incapazes de adaptar “Diário de um Pároco de Aldeia” porque Bernanos estava vivo. E Bresson declarou que, se Bernanos estivesse vivo, ele teria tomado mais liberdades. Assim, Aurenche e Bost estavam irritados porque alguém estava vivo, mas Bresson estava irritado porque ele estava morto.

 

A máscara caindo... 
 

Uma simples leitura desse extrato revela:

1. Uma determinação constante e deliberada de ser infiel ao espírito e à letra;

2. Uma predileção muito acentuada por profanação e blasfêmia.

A mesma infidelidade ao espírito também estraga “Adúltera” (1947), uma história de amor que se torna um filme anti-militarista e anti-burguês; “A Sinfonia Pastoral” (1946), que se torna a história de um padre apaixonado, transformando Gide em uma espécie de Béatrix Beck; A adaptação do romance “Un Recteur de I’île de Sein”, ambiguamente intitulado “Deus Necessita de Homens” (1950), no qual os ilhéus são retratados como os “cretinos” visto em “Terra sem Pão” (1933) de Luis Buñuel. Quanto à predileção pela blasfêmia, ela está constantemente em evidência, em grau mais ou menos insidioso, dependendo do assunto, do diretor ou até da estrela de cinema.

Só preciso citar a cena confessional em “Douce” (1943); O funeral de Marthe em “Adúltera” (1947); os anfitriões profanados nesta adaptação de “Diário de um Pároco de Aldeia” (uma cena transferida para “Deus Necessita de Homens”); o roteiro inteiro e o personagem Fernandel em “A Estalagem Vermelha” (1951); e todo o roteiro de “Brinquedo Proibido” (1952).

Aurenche e Bost pareceriam idealmente autores de filmes anticlericais, mas como os filmes que retratam homens de batina estão na moda, eles concordaram em seguir a tendência. Mas, como é sua responsabilidade, ou é o que eles acreditam, não trair suas convicções, temas como profanação e blasfêmia e diálogo cheio de duplo sentido surgem de tempos em tempos para que eles possam provar aos colegas que sabem como puxar a lã sobre os olhos do produtor e, ao mesmo tempo, o satisfaça, e como fazer o mesmo para um público em geral igualmente satisfeito.

Este dispositivo é nada menos que uma cortina de fumaça; e recorrer a isso é necessário quando precisamos constantemente fingir que somos estúpidos para trabalhar de maneira inteligente. Mas, embora seja justo o suficiente “puxar a lã sobre os olhos do produtor”, certamente está indo um pouco longe reescrever Gide, Bernanos e Radiguet dessa maneira?

Para dizer a verdade, Aurenche e Bost realizam seu trabalho como roteiristas de todo o mundo, assim como Charles Spaak e Jacques Natanson fizeram antes da guerra. Na opinião deles, toda história deve incluir os personagens A, B, C e D. Dentro dessa equação, tudo é articulado de acordo com critérios conhecidos apenas por eles. As pessoas pulam na cama de acordo com uma simetria bem organizada, alguns personagens são escritos, outros são pensados, e o roteiro gradualmente se afasta do original e se torna um trabalho sem forma, mas brilhante: um novo filme, passo a passo, entra cerimoniosamente no panteão da Tradição da Qualidade.

 

Assim seja, eles irão me dizer... 
 

As pessoas dirão: ‘Vamos supor que Aurenche e Bost sejam infiéis. Mas você também negaria que eles são talentosos?’ É verdade que talento não tem nada a ver com fidelidade, mas não consigo conceber uma adaptação válida que não tenha sido escrita por um cineasta. Aurenche e Bost são basicamente homens de letras, e minha crítica a eles aqui é que eles menosprezam o cinema porque o subestimam. Eles abordam os roteiros da maneira como as pessoas pensam que podem reabilitar um delinquente encontrando um emprego para ele; eles sempre acreditam que fizeram “tudo o que podem” por um roteiro, embelezando-o com sutilezas, com a arte da nuance que é o mérito tênue do romance moderno. Uma das principais falhas daqueles que tentam explicar o que é o cinema é que eles acreditam que estão prestando um serviço usando jargão literário. (O trabalho de Pagliero levou referências a Jean-Paul Sartre e Albert Camus, as alusões de Allégret à fenomenologia).

Aurenche e Bost realmente diluem os livros que adaptam, pois, a equivalência sempre tende a incentivar a traição ou a timidez. Aqui está um breve exemplo: no romance “Adúltera” de Radiguet, François encontra Marthe em uma plataforma ferroviária, quando Marthe pula do trem enquanto está em movimento; no filme, eles se reúnem em uma escola que foi transformada em hospital. Qual é o objetivo dessa equivalência? Permitir que os roteiristas tragam certos elementos antimilitaristas que eles acrescentaram ao trabalho com o acordo de Autant-Lara. Agora está bem claro que a ideia de Radiguet é uma idéia de mise en scène, enquanto a cena pensada por Aurenche e Bost é literária. Posso garantir que esses exemplos são legiões.

 

Um desses dias... 
 

Os segredos são mantidos por um período limitado, as receitas são transmitidas e as novas descobertas científicas são objeto de anúncios da Académie des Sciences. Como a adaptação, se acreditarmos que Aurenche e Bost, são uma ciência exata, eles, um dia, precisarão nos explicar quais critérios, que sistema e que geometria interna e misteriosa da obra-prima que estão adaptando governam a maneira como cortam, multiplicam, dividem e ‘retificam’. Eu propus a ideia de que essas ‘equivalências’ não passam de dispositivos tímidos destinados a contornar dificuldades - usando a trilha sonora para resolver problemas com as imagens e recorrendo a uma forma de tabula rasa, para que nada fique na tela, exceto um enquadramento sofisticado , iluminação complicada e fotografia ‘elegante’, elementos que mantêm viva a Tradição de Qualidade. Agora é hora de começar a examinar toda a gama de filmes para os quais Aurenche e Bost escreveram o diálogo e a adaptação, e identificar a persistência de certos temas que podem explicar, sem justificá-lo, a constante infidelidade dos dois roteiristas nas obras que eles usam como um ‘pretexto’ e uma ‘oportunidade’.

Aqui, resumidamente, é o que os roteiros produzidos por Aurenche e Bost se resumem a:

“A Sinfonia Pastoral”: Ele é um ministro protestante e é casado. Ele ama outra pessoa - algo que ele não tem permissão para fazer.

“Adúltura”: Eles passam pelos movimentos do amor - algo que não têm permissão para fazer.

“Deus Necessita de Homens”: ele faz missa, abençoa e administra os últimos ritos - algo que ele não tem permissão para fazer.

“Brinquedo Proibido”: Eles enterram alguém - algo que eles não têm permissão para fazer.

“Amor de Outono”: Eles se amam - algo que não têm permissão para fazer.

Pode-se argumentar que também estou descrevendo o livro original. Eu não nego isso. Mas eu simplesmente apontaria os romances “A Porta Estreita” de André Gide, “Le Bat du Comte d’Orgel” de Raymond Radiguet e “La Vagabonde” de Colette, e que nenhum desses livros apelou a Delannoy ou Autant-Lara. Deve-se notar também que os roteiros que não vejo sentido em discutir aqui tendem a apoiar meu argumento, como “Três Dias de Amor” (1949), “Le Chateau de verre“ (1950) e “A Estalagem Vermelha” (1951).

Podemos ver com que habilidade os defensores da Tradição da Qualidade escolhem apenas os temas que se prestam aos mal-entendidos nos quais todo o sistema se baseia.

Sob o manto da literatura - e, é claro, da qualidade - o público recebe a ajuda habitual de melancolia, não-conformismo e fácil audácia.

 

A influência de Aurenche e Bost é enorme... 
 

Os roteiristas que escreveram os diálogos para filmes seguiram as mesmas regras; entre os diálogos que ele escreveu para “Dé Gourdis de la Ile” e “Un caprice de Caroline chérie” (1952), Jean Anouilh injetou algo de seu próprio universo em alguns filmes mais ambiciosos - um universo de vulgaridade mercantil combinado com, no fundo, névoas escandinavas transpostas à Bretanha em “Mulher Cobiçada” (1949). Outro escritor, Jean Ferry, seguiu o mesmo estilo: o diálogo de “Manon” (1949) poderia muito bem ser escrito por Aurenche e Bost: “Ele acha que sou virgem, e na vida civil é professor de psicologia!” Não há nada melhor a se esperar da geração mais jovem de roteiristas. Eles simplesmente pegaram a tocha, enquanto tomando cuidado para não quebrar tabus.

Jacques Sigurd, um dos mais recentes a aparecer na cena ‘roteiro e diálogo’, trabalha com Yves Allégret. Juntos, eles deram ao cinema francês algumas de suas obras-primas mais sombrias: “Escravas do Amor” (1948), A Cínica (1950), “Une si jolie petite plage” (1949), “Les Miracles n’ont lieu qu’une fois” (1951) e “La Jeune folle” (1952). Sigurd rapidamente entendeu a fórmula: ele deve ter uma capacidade admirável de sintetizar, pois seus roteiros oscilam engenhosamente entre Aurenche e Bost, Prévert e Clouzot, em uma versão um pouco mais atualizada. A religião nunca desempenha um papel central, embora a blasfêmia ainda mostre seu rosto com cautela, como quando alguns garotos ou freiras do coral entram em cena no momento mais inesperado (“A Cínica”, “Une si jolie petite plage”).

A insensibilidade que, esperava-se, “reviraria o estômago da burguesia” pode ser vista em linhas bem trabalhadas como: “Ele era velho - era hora de ele sair” em “A Cínica”. Em “Une si jolie petite plage”, Jane Marken inveja a prosperidade da estância balnear de Berck-Plage, que deriva dos doentes de tuberculose que moram lá: ‘Seus parentes vêm vê-los, e isso é bom para os negócios!’ (Esse momento lembra a oração em “Un Recteur de l’île de Sein”).

Roland Laudenbach, aparentemente mais talentoso do que a maioria de seus colegas, trabalhou em alguns dos filmes mais típicos desse estado de espírito: “Amar-te é meu Destino” (1952), “Adeus, Mr. Dupont” (1953) e “A Voz do Silêncio” (1953). Robert Scipion é um talentoso homem de letras. Ele escreveu apenas um livro, uma seleção de pastiches. Ele é notável por ser um frequentador diário dos cafés de Saint-Germain-des-Prés e por sua amizade com Pagliero, que foi apelidado de Sartre do cinema, provavelmente porque seus filmes se assemelham a artigos da crítica de Sartre na revista Les Temps modernes. Aqui está um diálogo de “Les Amants de Bras-Mort” de Marcello Pagliero (1951), um filme populista cujos personagens centrais trabalham em barcas, como os estivadores de “On homme marche dans la ville” (1950):

- “As esposas de ‘amigos’ estão lá para dormir”.

- “Você faz o que é do seu interesse; para fazer isso, você subiria nas costas de alguém, literalmente.”

Em um único rolo no final do filme, em menos de dez minutos, ouvimos as palavras ‘prostituta’, ‘azedo’, ‘cadela’ e ‘estúpido’. Isso é realismo?

 

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