O poeta russo, Andrei Tarkovsky

O poeta russo, Andrei Tarkovsky

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- 09/04/2020 20:31:24


Andrei Arsenyevich Tarkovsky nasceu em 1932 na aldeia de Zavrazhye no Distrito Yuryevetsky de Ivanovo Industrial Oblast (atual Distrito Kadyysky de Kostroma Oblast, Rússia). Ele era filho do famoso poeta Arseny Tarkovsky e da atriz Maria Ivanovna. Seus pais se divorciaram enquanto ele ainda era criança. A poesia de seu pai aparece em três de seus filmes e sua mãe aparece em seu filme “O Espelho” (1975). Tarkovsky estudou árabe no Instituto de Línguas Orientais de Moscou entre 1951 e 1954 e geologia na Sibéria, antes de se matricular na famosa escola de cinema VGIK em Moscou em 1959. Seu professor era Mikhail Romm. Enquanto esteve lá, ele trabalhou em um curta para a televisão “Hoje Não Haverá Saída Livre” (1959). Seu curta-metragem premiado, “O Rolo Compressor e o Violinista” (1960), foi escrito em colaboração com o futuro diretor Andrei Mikhalkov-Konchalovsky, que também trabalharia no roteiro de “Andrei Rublev” (1966).

Seu primeiro longa, “A Infância de Ivan” (1962), foi uma adaptação de uma história de guerra de Vladimir Bogomolov. No seu centro está um órfão de 12 anos cuja infância perdida é repetidamente invocada em uma deslumbrante série de cenas de sonhos. O resto do filme evita o heroísmo do filme de ação em favor de um intenso estudo das tensões que assaltam um grupo de soldados durante o tempo entre as missões. Embora o estilo de Tarkovsky ainda não esteja completamente desenvolvido, sua capacidade assombrosa de capturar a natureza já é impressionantemente aparente. O peso lírico, mas claustrofóbico, do cenário da floresta no filme talvez seja o elemento mais memorável. Um dos grandes filmes de guerra do cinema, “A Infância de Ivan” ganhou seu prêmio de diretor no Ocidente ao receber o Leão de Ouro em Veneza.

Seu próximo filme, “Andrei Rublev” (1966) demonstrou um enorme avanço na técnica de Tarkovsky. Embora vagamente baseado na vida do famoso pintor de ícones medieval Andrei Rublev, esta série episódica de meditações sobre a sobrevivência e relevância da arte em face de circunstâncias históricas angustiantes foi interpretada por muitos como uma alegoria para a situação do artista sob o regime soviético. Todas as características da abordagem visual de Tarkovsky estavam agora em vigor. Como ele explicou em seu livro de teoria do cinema, ‘’Sculpting in Time’’, a capacidade do cinema de captar o tempo era, em sua opinião, sua característica mais importante. Ele favoreceu tomadas longas que permitiram que o tempo fluísse através de uma tomada individual para entrar em vigor em uma audiência. Seu estilo contemplativo e imagético enfatizava a integração dos personagens com o mundo ao seu redor, tanto por meio de seu posicionamento no frame quanto pelos movimentos lentos e sondadores da câmera que ele frequentemente empregava. Ele propôs um cinema baseado na observação extasiada do momento presente, em oposição a uma preocupação baseada no enredo com o que acontecerá a seguir.

Imagens vívidas da natureza são abundantes no cinema de Tarkovsky, com os quatro elementos: terra, ar (na forma de vento), fogo e água, destacados diversas vezes. Animais, especialmente cães, aparecem com frequência e muitas vezes enigmaticamente, possivelmente representando outra personificação das forças onipresentes do mundo natural. Os edifícios são frequentemente arruinados e em decomposição, sempre a ponto de serem recuperados pela natureza. Mesmo as casas rurais ainda ocupadas em “O Espelho” (1975) e “O Sacrifício” (1986) estão isoladas no campo, vulneráveis aos elementos sempre presentes. Essa vulnerabilidade é expressa em imagens como neve flutuando no teto de uma catedral em “Andrei Rublev” ou chuva caindo dentro da casa da família do herói na conclusão de “Solaris” (1972).
A escolha de locais por Tarkovsky confere até mesmo a seus ambientes contemporâneos uma sensação de intemporalidade. Apenas três de seus filmes apresentam um ambiente urbano moderno. Em “O Espelho”, a cidade é mostrada quase inteiramente através dos interiores de apartamentos, pátios e fábricas. “Solaris”, “Nostalgia” e “O Sacrifício” (durante um sonho) contêm uma breve cena urbana, mas são os únicos exemplos da paisagem urbana a ocorrer na iconografia Tarkovskiana.

Outra paisagem importante para Tarkovsky é a do rosto humano. Ele foi um dos grandes retratistas do cinema. Sua câmera permanece nos rostos de seus atores, sondando impiedosamente a angústia de seus personagens masculinos, mas geralmente considerando suas atrizes com uma distância enigmática. Além desses retratos, Tarkovsky fez uso proeminente de pinturas reais em muitos de seus filmes: Albrecht Dürer em “A Infância de Ivan”, ícones medievais em “Andrei Rublev”, Pieter Bruegel em “Solaris”, Leonardo Da Vinci em “O Espelho” e “O Sacrifício”, e Piero della Francesca em Nostalgia.

“Andrei Rublev” também marcou a primeira vez em que Tarkovsky fez o uso do filme colorido com o preto e branco, uma prática que ele continuou aperfeiçoar durante o resto de seu trabalho. Em “Andrei Rublev”, a cor aparece apenas na montagem final das pinturas de Rublev, no final de uma série de episódios frequentemente angustiantes de vida e morte medieval que acompanham a transformação de Rublev de um jovem pintor idealista em um monge jurado ao silêncio em reação ao sofrimento em volta dele. É apenas no último episódio que ele é inspirado novamente pela luta de um jovem que faz sinos para criar seu primeiro sino de igreja sob a ameaça de morte se ele falhar.

O ator favorito de Tarkovsky, Anatoly Solonitsin, que apareceria em todos os filmes russos subsequentes do diretor, interpretou Rublev. O elenco também incluiu Nikolai Grinko, outro colaborador constante de Tarkovsky. Por trás da câmera, Vadim Yusov foi o diretor de fotografia de Tarkovsky por três filmes. O lançamento de “Andrei Rublev” foi adiado até 1971 com uma versão censurada após o filme ter sido proibido pelo governo soviético em sua única exibição oficial em Moscou em 1966. Enquanto isso, Tarkovsky trabalhou como ator e roteirista antes de completar seu próximo filme, uma adaptação do romance de ficção científica Solaris, de Stanislaw Lem, em 1972. Muitas vezes comparado a 2001: Uma Odisséia no Espaço (1968), um filme que Tarkovsky considerou muito frio e desumano, Solaris fala de um cientista enviado para investigar eventos misteriosos em uma estação espacial que orbita o planeta Solaris. Teorias sugerem que Solaris é feito de matéria consciente, funcionando como um cérebro gigante. Ao chegar, o cientista descobre que o planeta está tentando entrar em contato com os habitantes da estação, alcançando seu subconsciente e criando réplicas vivas de tudo o que encontrar trancado lá. No caso do cientista, uma réplica de sua esposa, que cometeu suicídio anos antes, aparece para ele e eles embarcam em um caso intenso.

“Solaris” é o único filme de Tarkovsky envolvendo em uma história de amor. “A Infância de Ivan” contém um interlúdio romântico, mas os casais em “O Espelho”, “Stalker” e “O Sacrifício”, todos casados ou separados, têm relações tensas com muita briga. O cumprimento romântico é sempre descrito como um ideal impossível enterrado no passado. A personagem de Natalya Bondarchuk em Solaris não é uma mulher real, mas a personificação da memória culposa de seu marido e de um amor perdido. Em “Nostalgia”, o poeta exilado, Oleg Yankovsky, é assombrado por lembranças de sua esposa esperando por ele na URSS, e as imagens mais assombrosas do amor romântico no trabalho de Tarkovsky são os vislumbres dos pais do narrador em “O Espelho” antes de seu divórcio, outro caso que existe apenas em memória.

Assim como o outro filme de ficção científica de Tarkovsky, “Stalker” (adaptado do romance ‘Roadside Picnic’, de Boris e Arkady Strugatsky), “Solaris” lida com auto confrontação. Em “Solaris”, uma comunicação tênue é estabelecida com o planeta e, tendo enfrentado seus demônios, o herói alcança um grau de paz consigo mesmo. “Stalker” é muito mais pessimista, a tentativa de auto confrontação fracassou e finalmente foi evitada. No futuro próximo, uma estranha "zona" perigosa de origem indeterminada apareceu na Terra, dentro da qual tudo pode acontecer. No seu centro está o "quarto". Para entrar no "quarto" deve ser concedido o mais profundo desejo inconsciente. Embora a "zona" esteja fora dos limites para os civis, os guias ilegais conhecidos como "stalkers" ganham a vida guiando clientes através da "zona" para o "quarto". “Stalker” segue um desses "stalkers", interpretado pelo diretor Alexander Kaidanovsky, enquanto ele lidera o "Escritor" e o "Professor" através da misteriosa paisagem pós-apocalíptica da "zona". Depois de muita busca desesperada, nenhum dos três ousa entrar no "quarto" e o "stalker" retorna para sua esposa perturbada e sua filha, nascida aleijada, provavelmente devido à constante exposição do pai à atmosfera da "zona".

Entre “Solaris” (1972) e “Stalker” (1979), Tarkovsky fez “O Espelho” (1975), um filme-poema autobiográfico não-narrativo, com fluxo de consciência que mistura entre cenas de memórias de infância com cenas de noticiário e cenas contemporâneas examinando as relações do narrador com sua mãe, sua ex-esposa e seu filho. A intensidade onírica das cenas da infância em particular é tão hipnótica que as questões da suposta impenetrabilidade do filme se dissolvem sob o impacto de momento após momento do cinema visualmente mais deslumbrante e ritmicamente cativante que se pode imaginar. O uso evocativo da natureza por Tarkovsky é o mais elaborado e realizado na criação dos sonhos e memórias. Se alguma vez um filme incorporou o conceito de cinema como uma recriação do processo de pensamento humano, “O Espelho” é isso. Não é apenas a obra-prima de Tarkovsky, mas é um dos pontos altos no desenvolvimento do cinema moderno.

No início dos anos 80, Tarkovsky deixou a Rússia permanentemente. Os poucos anos restantes de sua vida foram atormentados por uma luta constante com as autoridades soviéticas para permitir que sua família, particularmente seu jovem filho, se juntasse a ele. Sua carreira cinematográfica recomeçou na Itália, onde realizou o documentário de televisão “Tempo de Viagem” (1983), juntamente a um de seus filmes mais sucedidos, “Nostalgia” (1983), escrito em colaboração com o renomado roteirista Tonino Guerra. Uma peça de humor graciosamente sustentada, “Nostalgia” é tão concentrada quanto “O Espelho” era expansivo.  O filme mais ricamente texturizado, quase tátil, de um diretor sem igual em trazer objetos e superfícies à vida, não é exagero dizer que a umidade sempre presente do spa às vezes parece infiltrar-se na tela. A conclusão do filme, uma tomada extremamente longa de um Yankovsky moribundo tentando atravessar uma piscina carregando uma vela acesa em resposta a um pedido de Josephson, pode ser a cena mais comovente de Tarkovsky.

Quando Tarkovsky começou a trabalhar em seu próximo e último filme, “O Sacrifício”, ele sabia que estava seriamente doente de câncer. Uma produção sueca, “O Sacrifício” é uma alegoria de auto sacrifício na qual Erland Josephson desiste de tudo o que é caro para evitar uma catástrofe nuclear. O uso de Josephson e do cineasta Sven Nykvist indicam a influência de Ingmar Bergman, um dos poucos diretores admirados por Tarkovsky. Embora um pouco abaixo da quase perfeição de “Nostalgia”, “O Sacrifício” é, no entanto, uma conclusão apropriada para uma carreira distinta.

Tarkovsky morreu em 1986 e foi enterrado em Paris. Sua influência é visível no trabalho de vários grandes diretores contemporâneos. Mesmo no seu mais sombrio, o universo de Tarkovsky é impregnado de fé e da ideia de transcendência. Um cinema poético, com coração e alma que continuará a viver pelas próximas décadas a vir.


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